Relación con el lector o la lectora

El poeta, que recogerá el Premio Cervantes el próximo 23 de abril, selecciona para El Cultural uno de los textos inéditos que componen ‘Poética. Construcción de una lírica’ (Arpa), un volumen de ensayos donde reflexiona desde todos los ángulos sobre la poesía y la influencia de ésta en su vida.

Hay dos momentos clave, el del nacimiento del poema en el propio interior y su final en el del lector o lectora desconocidos. Se me hizo evidente desde muy pronto que no encontraría ningún poema mirando hacia fuera: que cualquier persona, sentimiento o cosa que llegue a formar parte de un poema deberá primero pertenecer al mundo interior, formar parte de lo más hondo y secreto del o de la poeta.

Hay una destilación que es lo que más distingue cada poeta de los otros: una destilación que elimina lo que solo le pertenece a él, lo que no tendría ningún interés para los lectores. Es decir, para mí escribir un poema es, ante todo, buscar los «universales», los que la vida ha ido dejando dentro de mí. Todo el mundo es muy parecido, es por eso que un artista puede conmover a alguien lejano que no conoce. Lo que nos diferencia ante un hecho cualquiera, pongamos por ejemplo una desgracia personal, no es «lo que nos pasa», sino la distinta capacidad y forma de explicarlo. Hacen mal algunos intelectuales elitistas de confundir las dos cosas y pensar que a ellos les pasan cosas muy especiales.

Estos universales —poquísimos y, pues, difíciles de encontrar en la inmensidad de la vida interior— podrían formar el núcleo de un poema mucho antes de que se pueda ni siquiera pensar en una estructura lingüística. Este material está mezclado con millones de cuestiones que no interesarán nunca a nadie, ni al propio poeta y, por tanto, mucho menos a este lector o a esta lectora desconocidos para quienes se escribe el poema. Cuando formalicé esta dificultad primera y enorme que encuentra el poema entendí por qué perseveraba durante los primeros infructuosos veinte años: no habían sido infructuosos en esta primera parte, antes de llegar a la zona lingüística del proceso de creación. Desencallada la cuestión de la lengua materna, los veinte años de trabajo realizado en la identificación interior de universales no fue, pues, inútil.

Identificarlos es la misión de una misteriosa herramienta a la que hemos llamado «inspiración». Si esta herramienta no se posee de una manera innata —si no se es poeta— puede que los imprescindibles «universales» no se encuentren nunca. Pero incluso encontrándolos, su conversión a palabras vuelve a ser de una dificultad que puede hacer inútil todo el esfuerzo inicial, y que tampoco se pueda llegar al poema, este poema —el único válido— que haga que, al leerlo, la lectora o el lector desconocido se sorprenda reconociéndose a sí mismo, esta sorpresa sentimental que, misteriosamente, consuela. Es como si el poema fuera una partitura que escribe el poeta, y que el lector o lectora tuviera un «instrumento» para interpretarla. En soledad. Me parece que muchas personas ni saben quetienen este «instrumento», y que otros lo saben, pero no han tenido nunca interés en aprender a «tocarlo». Estas son todas las que viven ajenas a la poesía. Pero muchas de ellas buscan una justificación (frente a quien sabe qué duda o remordimiento) quejándose de una pretendida imposibilidad insalvable de sentir nada al «leer un poema». Esta afirmación, que quiere parecer el resultado de una experiencia irrefutable, suele contener una considerable falta elemental de lógica. Si comparamos un libro de poemas con una novela, suponiendo que se trata de esfuerzos similares, veremos que —«a peso»— «leer un poema» debería querer decir invertir al menos el tiempo y esfuerzo de lectura y reflexión que se dedica a las treinta o sesenta páginas equivalentes de prosa. Este sería el mínimo y razonable tiempo y esfuerzo que se le pediría al pretendido lector o lectora antes de afirmar su imposibilidad de «leer un poema».

La realidad es que un buen poema nunca ha necesitado un esfuerzo especial para ser comprendido. Por eso los lectores de poesía, los que conocen su misterioso instrumento interior y que son capaces de interpretar las partituras de los poemas, de hacer su personal interpretación, no leen nunca el mismo poema, esos versos que pasan sin intermediarios a su interior desde el interior del o de la poeta.

Esto ha significado para mí desde hace muchos años una sensación que, lejos de disminuir, se ha ido haciendo más intensa. Afecta al mundo íntimo, este del que, en cada uno de nosotros, forma parte todo lo relacionado con las personas que, en grupo o solitarias, en varias zonas concéntricas, constituyen nuestra patria personal: desde la pareja y los hijos hasta los familiares y amigos, cercanos o lejanos, presentes o ausentes.

En un momento dado, los lectores y las lectoras de mi poesía han formado una, digamos, sombra (porque ni sé ni sabré nunca quiénes son, ni ellos y ellas quién soy yo) próxima y cordial. Quiero decir que hay cosas que ellos y ellas saben de mi intimidad que personas cercanas a mí, pero que no leen mis poemas, ignoran. Y que, viceversa, yo tengo conocimiento de alguna vaga intimidad de ellos y ellas que alguien más cercano y ajeno a mi poesía ni supone. Es un hecho que una persona a quien estoy mirando o escuchando como a una extraña, en cuanto surge una señal que establece un vínculo a través de mis poemas, dejo de sentirla así y una maquinaria sentimental importante se pone en marcha, al margen del desconocimiento y la distancia.

Todo comenzó para mí en la infancia y la adolescencia. Entonces ya entendí, sin saber que lo entendía, que para mí no existiría nunca el concepto del conocimiento académico o cultural en sí, sino que conocimiento y cultura nunca podrían ser más que un reconocimiento. Que solo me mueve el conocimiento que me sorprende poniendo un nombre y una estructura a algo que, de alguna manera, ya formaba parte de mí. Que yo ya era impermeable a todo tipo de «transfiguración» de la realidad, que era refractario a cualquier intención de identificar vida y poesía. Y eso simplemente porque mi experiencia fundamental ya no podía aceptar esa herencia conservadora cristiana que piensa continuamente en el futuro como la única manera de enfrentarse a un pasado que no puede o no quiere entender. Esto es un atajo cómodo por el que los jóvenes suelen sentir una fuerte atracción, pero el niño que salía de la Guerra Civil con poco más de lo que llevaba puesto —digámoslo de este modo— no se podía arriesgar (ni hubiera sabido hacerlo) a buscar la salvación haciendo ningún paso fuera de la realidad. Fue lógico que, años después, ya no me sintiera atraído por la más pura poesía romántica: en general, la sentía recargada, con unos poemas muy a menudo demasiado largos, al tiempo que la Ilíada se me hacía corta. Lo que ya me gustaba era la poesía romántica que no lo parece —el Bécquer de alguna de las Rimas— y los poemas justamente no vanguardistas de grandes poetas que han pasado a la historia como pertenecientes a este nuevo Romanticismo llamado Vanguardia. Joan Salvat-Papasseit de Tot l’enyor del demà [Toda la añoranza del mañana] o de Nocturnperacordió [Nocturnoparaacordeón], por ejemplo. El J. V. Foix de Tots hi serem a port amb la Desconeguda [Todos estaremos en el puerto con la Desconocida], los Poemas a Lou de Guillaume Apollinaire, el Vladímir Mayakovski de Camarada Nette. Y me fiaba más de Hardy que de Keats. Y otra constatación: los buenos poemas nunca son tristes, incluso si utilizan, o narran, o insinúan algo desolado o patético: es como si la verdad que los define y justifica no les dejara abandonar su luminosidad, como si el poema estuviera tan ligado a la vida que siempre fuera más allá de cualquier historia, dentro o alrededor de él mismo. Me siento cerca de Pla cuando argumenta que las biografías se deberían escribir utilizando la poesía. Quería decir que con un poema se tiene más garantía, porque sin verdad un buen poema no existe. Porque la verdad no es una condición suficiente para un buen poema, pero sí necesaria. Una especie de soledad añadiría yo, recordando este poema, que a mí me parece uno de los mejores de Emily Dickinson:

Esta soledad es el centro, construido con una infancia nómada y una primera juventud en Tenerife donde encontré la isla del tesoro —el exterior a la vez que el interior— y donde fundamentar la alegría. La alegría que a veces llamamos belleza y a la que yo enseguida llamé también «poesía». Para terminar aclarando un día que la «poesía es la última Casa de Misericordia». Es la que el niño ya buscaba, sin saberlo y obligado por las duras circunstancias de la posguerra.

Apartir de la juventud, decidí no leer tantos ensayos, tantos textos de teoría literaria, ni conocer tantas novelas, como los que conocería si me hubiera dedicado a lo que se conocía entonces como «las letras». Cambié esta posibilidad por la sustitución de muchos de aquellos conocimientos —que todavía pienso que, para un poeta que necesitaba escribir una poesía como la que yo he escrito, no eran imprescindibles— para poder dedicarme a conocer a un buen nivel el cálculo de estructuras y la construcción de edificios. Mi poesía necesitaba más esta formación matemática y lógica en la que se basa la seguridad de nuestras casas —de nuestras vidas— que un exceso de información literaria. Era una cuestión de estrategia.

Cuando se publicó Edad roja, Benjamín Prado le preguntó a Pere Rovira si yo tenía algo que ver con aquel poeta en castellano de «Ocnos». «Pero, ¿no había muerto?», exclamó el poeta y crítico madrileño, al oír afirmar a Pere —cuya risa en aquel momento me imagino bien— que se trataba de la misma persona. No an- daba tan desencaminado: el personaje poético en castellano había muerto, efectivamente, a finales de los setenta, y de sus cenizas surgía un poeta tardío en catalán y castellano a la vez con el entusiasmo que solo les es dado —en temas como el amor y la poesía— a los ponientes y crepúsculos. He escrito los poemas que, ya en la juventud, deseaba escribir, aún sin saber en qué consistirían. Por fortuna, nunca imaginé que tardaría más de un cuarto de siglo en lograrlo, pero así pude dejar por el camino tantas ambiciones, soberbias y equivocaciones que después, más ligero de equipaje que nunca, me sentí reconciliado con mi historia poética y dispuesto a disfrutar de su continuación.

Queda la alegría de saber que en alguna parte alguien lee los poemas que uno ha escrito, pero a la vez pienso, por mucho que en ocasiones me venza la lujuria del autor, que pocas cosas hay más banales que «la gloria». ¿Cómo se puede haber dado una mínima ojeada en profundidad a la historia personal y colectiva y pensar en la posibilidad de alguna gloria, presente o futura? Qué estúpido es un viejo glorioso. Qué falsa resulta, para quien conoce lo que es la vejez y la muerte, la tópica imagen luminosa del Goethe viejo. La vejez ha entrado en la vida —y, por tanto, en la poesía— con la desaparición de la sensación de futuro, que ha sido sustituida por la de un mero presente. La vejez es, ante todo, este presente sin mañana compuesto de pérdida, soledad y un confortable desinterés por lo que tiene la pretensión de ser novedoso o exótico, un retorno a la divisa de Diderot: «A la mediocridad la caracteriza su gusto por lo extraordinario».

11 marzo, 2020

Fuente: https://elcultural.com/joan-margarit-escribe-a-sus-lectores

El poeta és el guanyador del Premi Cervantes 2019. Punts culminants de la seva obra són ‘Estació de França’ o ‘Joana’

oan Margarit (Sanaüja, 1938) és el guanyador del Cervantes 2019. El poeta, autor d’una extensa obra, ha escrit una vintena de poemaris. Punts culminants d’aquesta obra són Estació de França, Joana, Càlcul d’estructures o Casa de misericòrdia. L’últim recull de poemes inèdits publicat –aparegut el 2017– és Un hivern fascinant. L’any passat va aparèixer el volum autobiogràfic Per tenir casa cal guanyar la guerra, on el guardonat desplega els temps de la infantesa i l’adolescència. En català l’acull Proa (Josep Lluch és el seu editor) des de fa una vintena d’anys. En castellà surt actualment amb Visor. Aquest any, a més del Cervantes, el poeta també ha estat reconegut amb el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Ahir a la tarda, Margarit va oferir una roda de premsa en un hotel del centre de Barcelona.

Delerós d’esplaiar-se, Margarit interromp les paraules inicials d’Emili Rosales, director del Grup 62, que l’acaba de citar: “‘La poesia va més enllà de la literatura’, diu ell”. El poeta no ho acaba de veure clar i matisa: “La poesia és una altra cosa que la literatura”. “Ens hem empassat que la poesia reposava al mateix calaix que la novel·la, el calaix de la literatura”. Quan comença a escriure poesia, Margarit s’adona que no és ben bé així, comença a distingir els matisos. Creu que són “classificacions” que hem encaixat sense desconfiar. Margarit, un poeta que sap acordar i tractar, considera que en poesia hi ha dues màximes innegociables: la veritat i la llengua. “La poesia ha de ser veritat”, ha repetit sempre. El vers veraç és  –o aspirar a ser– poesia. La resta –la mentida, la farsa– seria una altra cosa. Poesia fallida. O ni tan sols això. “La poesia és profunda però no tolera mentides; no tolera l’embolic per l’embolic”. Margarit busca la veritat, l’emoció, la claredat; fuig de qualsevol mena d’hermetisme: “No conec cap gran poema que no s’entengui”. A la transparència hi pot haver ajudat la seva altra professió: el poeta és arquitecte. La seva obra, que conté nombroses referències a l’arquitectura, té l’ordre del càlcul, de les ciències.

Pel que fa a la llengua, diu: “Una obra poètica de qualitat no es pot escriure en una llengua que no sigui la materna. Hi ha gèneres que sí que permeten això. La novel·la, per exemple. Mirem-nos França. Hi ha grans novel·listes que han escollit el francès com a llengua d’escriptura, de cultura, sense que el francès sigui la seva llengua materna”. La llengua materna és l’òrgan de la puresa: “La poesia és una gran catedral, amb les seves voltes, les seves lluernes o les seves pilastres. La catedral, però, no existeix sense la cripta, que només és un forat a terra”. Irrompen matisos: “Una cosa és això, però, i l’altra que no pugis escriure en dues llengües”. A Margarit, que alterna el català i el castellà, “els primers deu minuts del poema” li han de sortir en la llengua materna, “com els passa a tots els poetes, o almenys als bons”; més tard, la composició pot continuar en català o virar al castellà, una llengua imposada “a patades” que no pensa retornar al dictador. El castellà de Margarit, però, no només és la llengua vehicular a l’escola franquista; la llengua també el vincula al “silenci dels pares” o a l’etapa de pubertat a Santa Cruz de Tenerife (entre el 1954 i el 1956). És gairebé una part de la seva personalitat: “Cada vida porta a tenir una personalitat determinada”.

El Cervantes li arriba als 81 anys, quan les repercussions són “menors”. El futur no condiciona el present. La carrera està feta, que no vol dir tancada: Margarit escriu cada dia, porta un poema a la butxaca que deixa evolucionar en contingut i forma. Tornem a la forma, a la llengua. El poema creix en dues llengües per una “raó personal, una història vital”. “De vegades el català salva el castellà o a la inversa”. “Tinc una veu poètica que s’expressa en dues llengües”, continua. La fidelitat a la llengua materna la va considerar als vint anys, després de conèixer i xerrar amb Martí i Pol, que el va dur cap al trencall de la tria. De la trobada en va sortir “esperitat”. “Potser aquest [la llengua] era el meu problema”. També és el seu gran tema fora de les planes, on domina l’amor. Als 20 anys –recorda– escrivia en castellà; poemes que tenien “bona presència”. “Fins i tot vaig enviar un original a Cela, que me’l va tornar amb pròleg;”. Ell, però, sabia que “allò no era el que volia fer”. L’ombra de l’altre mar (1981) és el primer que publica en català.

“Tinc una veu poètica que s’expressa en dues llengües”

Margarit, doncs, no lliga el premi a la repercussió, al futur. És “el deure” el que celebra. “Aquest senyor què ven? Jo venc poesia”, resumeix, es resumeix. Per al ponentí la poesia és consol. Idea nuclear aquesta: “La poesia és una de les eines més efectives per donar consol a la pèrdua, a la pena i a la tragèdia”. Un consol d’urgència: “Tenim consols immediats. Les persones que estimem, per exemple. Però quan un problema és seriós i greu, arribarà un moment en què l’acabaràs encarant sol: et trobaràs tu sol amb la teva pena. Què tens en aquest moment a la teva disposició que no siguis tu mateix? Tens la poesia, la música i poca cosa més. Es tracta gairebé d’una raó tècnica. Les tens a mà. També consola la pintura, és cert, però ningú et portarà una pintura original. La poesia i la música són les grans ajudes, disponibles en qualsevol moment”. En aquest sentit, el poeta considera que amb el premi podrà portar el consol a més lectors, “el dona a més gent”. Un consol àmpliament vàlid: en el seu cas, un poema de Machado l’ha pogut guarir als 18, als 45, als 60 i encara als 80. “Ha servit a deu Joans Margarit. El misteri d’un poema és que no hi ha una lectura única; els poemes són infinits; és el misteri de l’art”. Admet que són temes complicats, temes que no es poden explicar amb la claredat volguda. I quan algú no pot explicar bé alguna cosa és perquè “segurament tampoc l’acaba d’entendre”.

Quan treu el cap la política, Margarit recula i es refugia en la poesia. José Guirao, ministre de Cultura, va destacar que l’obra del poeta és un exemple de “la pluralitat de la cultura peninsular”. Ell diu que no s’identifica amb cap definició. “Hi ha preguntes que serveixen per a la política i no per a la literatura. Jo no treballo per a la política. Treballo per consolar la gent solitària, que som tots, encara que molts no ho sàpiguen. I l’eina per consolar tota aquesta gent és la poesia; ho sàpiguen o no també”. L’alternança de llengües de Margarit podria ser una analogia del diàleg  que no arriba? Margarit, novament, esquiva: “Si he pogut col·laborar en alguna cosa prefereixo que hagi estat amb diàleg que no pas amb una ganivetada”. La política –repeteix– no és el seu camp d’interès, no té les “capacitats per resoldre”. “No vol dir, és clar, que em sigui indiferent. No els voto a tots”. “El meu ofici és un ofici públic que no necessàriament ha d’estar al servei de res públic”, sosté. La revolució que voldria veure, diu, és aquella en què els diners de “les feines que obliguen a vestir-se” –forces armades, seguretat, justícia…– passessin a educació. Una bestiesa? “Tant com allò de Marx”. “És la revolució que em salvaria. Substituir la repressió –qualsevol mena de repressió– per la complexitat de l’educació. Als més grans, als que vam néixer durant la Guerra Civil, aquest país encara ens fa por”.

Margarit, que entén la poesia com “un acte de generositat i amor”, no es permet equiparar lírica i vida: “Per sota la poesia, hi ha la vida”. La poesia, doncs, brota de la vida. No competeixen al mateix nivell. “Com pot ser la poesia el mateix que la vida? La vida és el lloc on passa tot!”. Diu que l’única vegada que s’ha enfrontat a la poesia ha estat durant l’escriptura de Joana (2002), una resposta serena i vívida a la mort de la seva filla. “Un principi bàsic que se sol acceptar és que no escriguis mai en calent. Sol ser raonable, sol funcionar. Amb Joana, però, em vaig prometre que si en aquell moment la poesia no em servia no hi tornaria. Ha estat la vegada que he escrit més al límit”. Justament, ha estat aquest poemari el que més l’ha impulsat de “cara enfora”. Va sumar un nombre important de lectors. També és el llibre amb què recomana començar l’exploració de la seva obra a qui encara no la conegui. “Des d’aleshores, mai he tornat a escriure en aquest estat. La resta de llibres dormen el que han de dormir i jo em refredo el que m’he de refredar”.

No el preocupa el discurs d’agraïment del premi, que rebrà el pròxim 23 d’abril a la Universitat d’Alcalá de Henares. “Escric poca prosa [destaca Noves cartes a un jove poeta] i sempre acabo llegint els meus poemes. Substitueixo el discurs pels poemes. No m’amoïna”. Ahir, el ministre també va escollir una peça de Margarit per anunciar la concessió del guardó. Va llegir No llencis les cartes d’amor. “L’ha escollit bé. Hem tingut ministres que no veia capaços de llegir un poema; ja és una gran cosa”, diu l’autor, que acaba la roda de premsa amb la lectura dels mateixos versos: “El soroll fred de la ciutat als vidres / anirà esdevenint l’única música, / i les cartes d’amor que hauràs guardat / la teva última literatura”.

Font: https://www.nuvol.com/llibres/joan-margarit-no-conec-cap-gran-poema-que-no-sentengui-67939

El poeta catalán se ha alzado con el premio Cervantes por una obra de «honda transcendencia y lúcido lenguaje», según el jurado

Se preguntaba Carles Riba, con algo de grandilocuencia, cuál es el lugar de la poesía en medio de los sistemas científicos, filosóficos y políticos de nuestro tiempo. Después de leer a Joan Margarit (Sanahuja, Lérida, 1938) uno diría que el lugar de la poesía es convertirse en esa casa de misericordia donde buscar refugio para nosotros y para nuestra vida. Donde buscar refugio para nuestros sentimientos, para nuestras fragilidades, para nuestras perplejidades.

Un poema, para Margarit, es el lugar donde aquello que somos encuentra comprensión, donde la realidad y todas sus dimensiones buscan la conversación de una mesa camilla y unas sábanas limpias para dormir. El poema como ese lugar que nos ofrece cuidado, nos auxilia, nos cobija en este continuo ir de paso por nuestros días, de contradicción en contradicción, de herida en herida, de vértigo en vértigo.

Todos los amores

En la casa de misericordia de la poesía de Margarit hay un hombre que todavía siente el frío de la postguerra civil, que cuida hora a hora de su hija antes de que muera, que conserva en la solapa de la chaqueta el perfume de todos los amores, que sabe que va envejeciendo porque tanto él como el espejo donde se mira se han llenado de arrugas y de otros. La voz de sus poemas siempre es una confidencia, pero sabe que las palabras, como el pelo de algunas mascotas, tiene su propia electricidad estática. Por eso él escribe potenciando la realidad, es decir, dignificándola a través de sus múltiples sentidos.

En un verso de Joan Margarit la realidad no desprecia la imaginación de la realidad. Está él siempre al completo, pero sumando personalidades, visiones, perspectivas. Está él no como algo fijo, ni como algo congelado en los preceptos de una estética. Realista, meditativo, civil, romántico, clásico, en un hombre tan apasionado por reflejar el mundo es prioritario que la multiplicidad de los adjetivos y los sustantivos no se quede fuera.

Trenes de la infancia

En libros como Joana, Estación de Francia o Cálculo de estructuras se persigue decir el misterio, la emoción, ese jugarse todo en el territorio de los sentimientos, en el territorio donde los sentimientos se vuelven un enigma, un secreto. Porque es consciente de que el misterio en poesía es una cuestión de saber colocar con justeza el sujeto, el verbo y los complementos. Y que ese misterio surge entonces y se convierte en una descarga, en una sorpresa, como ver, por ejemplo, que en el espejo de un café pasan los trenes de la infancia; que ante la pregunta de qué nos espera, responda: «Moscas»; que después de la lluvia pese tanto la pena como el fango de los zapatos.

Para él una biografía es la casa de misericordia de la sentimentalidad y de la emoción. Y cuando se retrata a sí mismo pone la prosopografía y la etopeya de un hombre normal y corriente en las normalidades de su tiempo. Su poesía es una galería de retratos a los que les ha dado el sol de las mañanas y las sombras de las noches y se han manchado del humo de los cigarrillos y de las ciudades, el humo de los amores y de las ideologías, por eso, en esos retratos se busca la complicidad, la claridad, las palabras intensas en las que cualquier hombre se siente reflejado, reflejado en las pérdidas, en una reconciliación imposible consigo mismo, en ese lugar peligroso que queda fuera de la autocompasión.

Siempre he sentido una enorme devoción por la poesía en catalán. Edité a Joan Vinyoli, a Miquel Àngel Riera, a Blai Bonet, entre muchos otros. Autores fascinantes, universos a los que nunca he podido renunciar.

Como tampoco se puede renunciar a alguien como Pere Gimferrer, al que le deben llegar igualmente los más altos reconocimientos. En las tardes de esta España del siglo XXI, tal vez tengamos que llamar a la casa de misericordia de la poesía para buscar un poco de calor, un momento de sosiego, el pañuelo con el que secar nuestras lágrimas. Frente al malestar de la política, el refugio en un puñado de palabras tal vez nos haga ser mejores.

Actualizado:28/11/2019 01:50h

Fuente: https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-margarit-confidencias-mesa-camilla-201911280150_noticia.html

Uno puede empezar a hablar del poeta Joan Margarit (1938, Sanaüja-Catalunya) por la relación de premios otorgados y reconocidos en ambas lenguas a lo largo de su trayectoria. Acercarse a sus textos en mi biblioteca y citar por orden cronológico la aparición de sus libros en su lengua materna –el catalán– o escribir con la lengua que “Franco me impuso a la fuerza y que no se la voy a devolver ahora”, dijo en sus últimas declaraciones en el Instituto.

Idioma, el español, que por otra parte defiende sin fisuras como lengua propia, y que hoy le ha valido ser el ganador del Premio Cervantes de este año. El jurado le ha concedido el galardón, entro otros muchos laudos, por: “Su obra poética de honda trascendencia y lúcido lenguaje siempre innovador tanto en catalán como en lengua castellana”. Si bien, mi querida Ida Vitale no pudo por menos que esconder, en la rueda de prensa que hizo el ministro José Guirao, su predilección por Enrique Vila-Matas.

Dejarse ir, como lo hace el autor con la gramática de sus manos cada vez que está delante de un micrófono para justificar quién es y el recorrido vital de donde procede su todo… no tiene desperdicio ser parte de la audiencia. Vivenciar el ímpetu o el dolor cuando recita verso tras verso intentando: “Cantar al propio misterio… la búsqueda que cada poeta realiza a su manera” lo pude comprobar cuando asistí a la presentación de su libro Casa de Misericòrdia en Barcelona en el año 2007. Un tópico decirlo; lo sé. Pero Margarit, en el frente a frente, es único. Su proximidad, su genio y la dirección de la mirada hacia tus pupilas: asusta un poco. La voz ronca y precisa se impone al público. Y los poemas del autor no tendrían significado alguno sin este ritual verídico, que ya forma parte de su manera inherente del estar-aquí.

Arquitecto y catedrático de la Escuela Superior de Arquitectura de Catalunya tuvo una infancia muy ligada a la mundología autoritaria de la posguerra en España. Él siempre cita un recuerdo que lo marcó: Iba conversando con el amiguito del aula por su pueblo y de repente se le acercó un guardia civil y le dio una colleja (un golpe en la nuca) con una frase que decía “¡Niño, venga; habla en cristiano!”. La persecución que sufría la lengua catalana durante aquel periodo dictatorial que duró desde 1939 hasta la muerte de Franco en 1975, fue un hecho. No empezó a escribir en su lengua materna hasta que tenía cerca de 40 años. Todo y que, su primer libro, Cantos para la coral de un hombre solo, fue prologado por Don Camilo José Cela que le entusiasmó el poemario. A partir de los 90, sus libros se editan en versión bilingüe. Aún hoy en una entrevista en TV3 afirma: “Espanya, encara és un país que em fa por” (España, es un país que todavía me da miedo). ¿Cómo alguien que puede hacer estas afirmaciones hoy es Premio Cervantes? ¿A qué se debe su honor? La respuesta tiene un porqué.

Al frente del Instituto Cervantes hoy hay un gran ser y un gran poeta; y lo digo sin circunloquios. Un literato que entiende a España como una pluralidad de naciones e identidades sin fisuras. Y un hombre que registra la diferencia como un mérito y no una desigualdad; un hombre inclusivo. Hoy, Luís García Montero, representa aquel “relator” que hace falta para apaciguar el conflicto España/Catalunya tan latente ahora en nuestra sociedad a partir de un sustantivo tan lleno de contenido que es la palabra cultura.

Desde el afecto y admiración personal que tiene hacia Joan Margarit dijo estás palabras de él, durante la rueda de prensa posterior al nombramiento: “Para todos los que pensamos en la sociedad como un lugar de respeto, convivencia y diversidad. Para todos los que pensamos en las lenguas como ámbito de entendimiento y de riqueza cultural y no como factores de crispación y de batalla…la experiencia del poeta y maestro Joan Margarit es hoy un gran ejemplo”.

Para finalizar, unos versos del autor del poema Libertad de su antología de 1975 a 1995 llamada El primer frío como poeta de la experiencia, utilizando ejemplos vividos para hablar de ella.

Es la razón de nuestra vida/ La razón de los viejos, matizamos ahora/ La libertad es un extraño viaje / La libertad es hacer el amor en los parques. / Es morir libre…/ Las palabras República y Civil./ La libertad es una librería. / Ir indocumentado. / Las canciones prohibidas. / Una forma de amor … la libertad.

La web oficial del autor es http://www.joanmargarit.com/es/

Eduard Reboll es un escritor y editor catalán radicado en Barcelona, España.

Fuente: https://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes-letras/article237792029.html

A enorme poesia do catalão Joan Margarit numa edição prodigiosa

Joan Margarit, poeta e tradutor da sua própria poesia, faz eclodir nela imagens belas e surpreendentes, sempre sob a égide disfórica da melancolia e do luto RUI GAUDÊNCIO

A Língua Morta editou uma antologia bilingue de poemas escritos entre 1970 e 2015 por Joan Margarit, um dos poetas maiores dos nossos tempos. Catalão, nascido em 1938, está traduzido em diferentes línguas, do castelhano ao euskera, do inglês ao alemão, do russo ao hebraico. Em português, idioma em que apenas estava publicado Casa da Misericórdia (OVNI, 2009), surge agora esta edição prodigiosa. Para além de um curto prefácio do autor, encontramos notas úteis de tradução e um longo posfácio (As casas e as perdas — notas para uma leitura da poesia de Joan Margarit) que lança os alicerces do mundo deste poeta. E ainda uma biobibliografia no final.

CRÍTICA (DIARIO ”PÚBLICO” 25-09-2015) – MARIA DA CONCEIÇÃO CALEIRO

Misteriosamente Feliz. Uma Antologia

Autoria: Joan Margarit

(Org. Miguel Filipe Mochila)

Língua Morta

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Poeta e arquitecto, Joan Margarit é uma figura culta, íntima e cosmopolita no que convoca, desprendendo do singular uma ressonância universal, uma reverberação que deixa cada semente modesta a vibrar longamente dentro do leitor; é um fazedor de frátrias, e aí reside a sua maior diferença face ao quotidiano sem mundo dos demais. De resto, é ele o tradutor da sua própria poesia (ou, melhor, o conversor da sua própria poesia, posto que habita duas línguas suas: o castelhano e o catalão). Nela, há diversos dados autobiográficos (pessoais, geracionais, políticos) que podem reconhecer-se com facilidade: teve quatro filhos, três raparigas e um rapaz, mas morreram dois (Anna pouco depois de ter nascido, em 1967; Joana, que sofria de uma doença genética rara e de origem desconhecida, o Síndrome de Rubinstein-Taybi, com um cancro, aos 30 anos). Também por isso, a morte está presente sob cada passo.

O húmus que acolhe a semente desta poesia — e quase em simultâneo, em paradoxo a faz deflagrar — é uma espécie de tristeza mansa, uma maneira de amar suspendendo o longínquo, uma dor ou uma sabedoria vegetal do tempo, do envelhecimento, da ruína pré-anunciada e já vivenciada de tudo. O que se traduz antes de mais no uso do imperfeito (a duração infinda) e numa textualidade aparentemente natural mas de facto feita de uma manipulação de certos recursos que se quer apagada (o apagamento em si, a subtracção, a retirada do sujeito, para além de maneira de fazer, são tema: há uma hemorragia das instâncias do poder e do querer): paralelismos, repetições inebriantes, cadências que musicalizam uma toada que se diria elegíaca. Mesmo quando os dícticos precisam no texto o tempo e o espaço, mesmo quando se escreve interrompido por um atrito qualquer, o passado (a sua sempre memória) talha o sujeito e é esse atrito na duração que cria o poema. Daí que o ethos desta poesia seja cerimónia e elegantemente disfórico mas mesmo assim não nocturno, avançando misteriosamente feliz. Em praticamente todos os poemas o autor escreve para um tu; é uma poesia intimamente dialógica, prova da sua explosão nascida para o aberto, seja o outro desdobramento do eu ou um nome explicitado (Joana, Raquel, Mari, uma figura mais ou menos conhecida, um lugar…): “Um telhado longínquo/ a estante vazia de um director de orquestra(…)/ o teu quarto ao clarear do dia/ (…) perdura no mais fundo: é donde vimos./ e é o lugar onde vai ficando a vida”. Um aspecto a sublinhar, subliminar a quem escreve, sensível a quem lê, é o pressentimento de um rumor (rumor de ti), um rumor inaudível, surdo e lírico, sempre presente e no entanto desfazendo qualquer presença.

Em Margarit, a poesia é também modo de misericórdia. Na agonia de Joana, escreve um poema chamado Poesia: “Como Sisifo,/ a vida para mim é esta rocha/ Carrego-a e conduzo-a até ao alto. (…)/ é uma forma de esperança. (…)/ Penso que teria sido mais triste/ se não tivesse podido arrastar uma pedra/ sem outro motivo que não fosse o amor./ Levá-la por amor até ao alto”; leia-se, na mesma senda, Perde-se o sinal, talvez um dos seus poemas mais belos e mais dilacerantes: “Não tenhas piedade do que foste,/ porque a piedade é demasiado breve:/ não dá tempo para construir nada./ de noite, num pequeno aeroporto,/ vês um avião que vai subindo./ vai-se perdendo o sinal. /E convences-te de que vives/uma época que, sem esperança, / é já a mais feliz da tua vida./ há uma outra poesia, haverá sempre,/ como há uma outra música./ A de Beethoven surdo. Quando se perde o sinal.”

O poeta desenha espaços fazendo neles eclodir imagens belas e surpreendentes, com referentes pouco usuais (as muletas azuis da Joana, o barulho na noite chuvosa de um carro do lixo), sempre sob a égide disfórica da melancolia, da perda. Experiências singulares, que, estranhamente, não se enclausuram, antes fazem comunidade, remetem para o aberto, expandem-se e expandem o leitor — e isso é uma grande arte. Até que o fio se estanca e a posia de Margarit — dilacerada, cruel, elíptica e abrutamente — faz estremecer a mansidão, ferindo-a como a lâmina que corta em Mari: “Ela acompanhou-te durante muito tempo/ todas as tardes, para ir à escola e à natação./ Foi a tua confidente, a amiga/ daquela dolorosa adolescência/ de lua de hospital e de azuis tardes/ de lenta juventude.// A tua Mari,/ as suas últimas visitas, quando os olhos/ te pesavam para dentro com uma morte/ que apagou todo aquele brilho/ atrás dos vidros embaciados do passado.// A Mari, o teu sorriso, o seu sorriso,/ o cheiro a balneários de piscinas,/ e tu nadando, nadando até à morte.// Agora a Mari sabe-o, despede-se/ de ti olhando as suas filhas. Sim, a Mari,/ a Mari grávida, que negou/ fazer os exames: não temia/ ter uma criança como tu.”

Recogida en el volumen PALABRAS ADENTRO, DE JOSÉ LUIS MORANTE (ed. 4estaciones, edición de Manuel Lara Cantizani, febrero de 2003).

EL TIEMPO Y SU DESORDEN

Con Joana, una elegía de gran complejidad emotiva, el poeta y arquitecto Joan Margarit (Sanaüja, La Segarra, 1938 ) multiplica conexiones entre experiencias vitales y material literario, una característica reiterada en su andadura estética. Autor de amplia obra en lengua materna, los últimos títulos aparecen en edición bilingüe lo que ha contribuido a difundir un modo de escritura que por sobriedad discursiva y por la coherencia del sujeto poético halla siempre la complicidad del lector. Quien nos habla es una voz casi confesional que desdeña la impostura y que vuelve sobre ideas y obsesiones que confrontan realidad y sueños.

P.- ¿Entiende la poesía como un autorretrato?

R.-En Arte se suele practicar el autorretrato, aunque esto sólo resulte evidente en el caso de la pintura y la escultura. En mi caso se realiza a lo largo de los poemas, aunque la distancia entre el retrato que se proyecta y yo mismo se alarga y se acorta, y no le es fácil al lector o lectora calibrarla, pero tampoco pienso que para ellos este sea un asunto importante. En general, les basta percibir la distancia que con el propio autor simula cada uno de los poemas.

Pienso que se ha exagerado la importancia de esta distancia entre poeta y poema, o, dicho de un modo más preciso, entre la emoción y la conciencia. Si esa distancia fuese tanta como se ha pretendido habría más identidad entre poesía y novela. Ocurre que muchos poetas han confundido su manera de enfrentarse al poema con la manera como la poesía debe escribirse, y lo han repetido, y muy bien, estos últimos tiempos, y este distanciamiento ha acabado siendo un dogma de fe. Un caso en el que esta distancia era mínima es el de Baudelaire, como muy bien señaló Sartre. La “distancia” ha de ser la que dé lugar a un buen poema, que, al fin y al cabo, es lo que importa y, para esto, nos guste o no, no hay reglas.

P.- Los años de infancia discurrieron en la posguerra, un tiempo histórico con amplias connotaciones de sordidez y desamparo. ¿Filtraron aquellos acontecimientos una educación sentimental en formación?

R.-En los años de la infancia siempre hay acontecimientos que filtran nuestra educación, la sentimental y las otras. Para mí la posguerra fue una época, no un acontecimiento. En sus primeros años, que objetivamente debieron ser los más duros, supongo que me marcó sobre todo el continuo cambio de domicilio: Sanaüja, donde nací, un pequeño pueblo de La Segarra, en la Catalunya interior más pobre. Enseguida, Barcelona, en el pasaje Sant Felip, en el barrio de San Gervasio. Después, tres pisos distintos en Rubí, otro pueblo, cercano a Barcelona, del que mi madre era maestra. Mientras tanto, además, pasaba largas temporadas en Santa Coloma de Gramenet, junto a Barcelona, con mis abuelos y el personaje del poema Tío Luis, de Estació de França, que trabajaba en “La Maquinista” y en cuya cubierta puso una bandera catalana, por lo cual y con sus antecedentes tuvo que huir una noche que no he olvidado. Después Figueres i Girona, donde mi padre trabajó como arquitecto de aquel organismo que se llamaba Regiones Devastadas. Siete domicilios distintos durante mis primeros nueve años, de los que recuerdo sobre todo una sensación de soledad, sin amigo alguno.

A mis nueve años la familia se instala en la calle Maestro Pérez Cabrero, frente al Turó Park, donde entonces empezaban las afueras del oeste de Barcelona. Empecé el bachillerato y, al menos esto significó seis años de estabilidad. Esta segunda etapa, de los 9 a los 15 años, transcurrió con normalidad, si se exceptúa la imposibilidad de adquirir ningún tipo de conocimiento útil en aquel Instituto Ausias March donde nunca oí a nadie, ni a docentes ni a alumnos, hablar de este poeta cuyo nombre llevaba el centro. De este lugar hablo en el poema La profesora de alemán, en Estació de França. Fue una adolescencia algo canalla, entre novillos constantes y descubrimientos del sexo, siempre de pago, en aquel ambiente de represión que sí, recuerdo con un cierto horror mezclado con humor. Sin ser, ni mucho menos los “mejores años de mi vida” a los que alude Gil de Biedma, no tengo muchos malos recuerdos de aquella primera soledad ni de la reprimida y golfa adolescencia que le siguió. Después, en 1952, mi familia se trasladó a Santa Cruz de Tenerife y allí empieza mi historia de amor con con aquella ciudad y aquella isla, que he narrado sobre todo en Farewell, otro poema, también, de Estació de França. Esta historia es muy importante en mi vida, más importante, creo, que mi infancia.

P.- ¿La reflexión teórica sobre arquitectura tiene vasos comunicantes con la construcción poemática? ¿Proporciona herramientas de escritura?

R.-Agradezco a mi formación científica (he ejercido durante 34 años de catedrático de Cálculo de Estructuras en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona) más que a la Arquitectura como Bella Arte, una disposición mental que me ha resultado de gran utilidad porque me ha ayudado a acceder al orden y a la claridad que necesitaba para mis poemas. Pienso que no es una coincidencia baladí que el Cálculo trate de lograr la máxima resistencia y estabilidad con el mínimo de material (en general, acero u hormigón) y que la poesía trate de decir el máximo con un mínimo de palabras. Esto aparte, es impagable la experiencia que para mí ha significado una parte importante de mi ejercicio profesional, la reparación y refuerzo de edificios habitados. De ello hablan por ejemplo, los poemas Recordar el Besòs, de Los motivos del lobo o Arquitectura, de Estació de França.

P.- Comienza publicando en la década del setenta cuatro libros en castellano y a partir de 1981 escribe en catalán. En una comunidad bilingüe como la suya ¿qué impulsa a elegir una lengua literaria u otra?

R.-La circunstancia personal de cada uno. En mi caso se contrapesaban el empleo del catalán en familia, pero sin ninguna influencia cultural, ni literaria ni política, que no fuese el mero empleo de la lengua –por cierto muy estropeada por la posguerra- con el aprendizaje cultural realizado en castellano. Pero, a mi modo de ver, el hecho definitivo fueron mis últimos años de adolescencia y primeros años de juventud en Tenerife, dode yo hablaba perfecta y corrientemente el castellano con su peculiar y bello acento canario, que lamento haber perdido. A estos años siguieron otros de estudios de Arquitectura en Barcelona pero con una particular circunstancia: yo era un muchacho tinerfeño que, con mis amigos canarios vivía en un Colegio Mayor donde, mayoritariamente, los estudiantes eran de fuera de Catalunya. En un caso tan complejo, se puede acertar o no en la lengua poética de uno, es algo muy azaroso. Por un lado, el convencimiento de que uno será capaz de aprender a escribir poemas y, por otro, un repetido no llegar a decir en castellano aquello que se quería decir, me hicieron intentar en catalán el paso desde este magma inicial, embrionario, donde se inicia un poema a su primera formulación lingüística. Esto lo he contado con cierto detalle en el prólogo a Estació de França. De aquellos primeros libros en castellano, Crónica, publicado por Joaquín Marco –la primera persona que creyó en mis poemas- en Ocnos en 1975, es el único que puede contener aún algún fragmento de cierto interés.

Al escribir el poema en castellano y catalán durante el, para mí, largo periodo de elaboración y corrección del poema, localizo mejor lo sobrante. Cada lengua detecta más fácilmente un cierto tipo de elementos innecesarios en un poema, palabras, imágenes, versos, etc. La superposición de las dos lenguas ayuda a dejar el poema lo más desnudo y elemental posible. Ahora bien, esto no es renunciar al escenario. Es montar otro tipo de escenario.

P.- Los escenarios poemáticos alzan ciudades proteicas, rincones de un indeterminado recinto interior. ¿ Son las calles estados de ánimo del yo?

R.-Siempre. El sujeto y el objeto coexisten en la poesía desde el Romanticismo. No creo que la poesía vuelva a renunciar a esto. Acaso se intenta en algunos trabajos experimentales que dejan fuera la emoción y, aun en estos casos, sucede más por incapacidad que por voluntad profunda, ya que suelen ser malos poemas disfrazados de vanguardismo. Otra cosa es como tratar esta coexistencia, dando preeminencia al objeto o al sujeto. Tengo tendencia, hasta en los poemas más subjetivos, a desnudar en lo posible el sentimiento –el sujeto- de manera que prevalezca una cierta sensación de objetividad en quien lee el poema. No sé si lo consigo, pero puedo asegurar que lo intento.

P.- En el interminable deambular hay contemplaciones que nunca son estériles, que inevitablemente conducen al poema: elementos marinos, el paisaje mediterráneo, la conciencia de lo temporal…

R.-Precisamente son los elementos que más riesgo corren de ser estériles, por su repetida utilización que los ha convertido en tópicos. Lograr reutilizarlos con éxito sin recurrir a la ironía o al sarcasmo es una de las operaciones poéticas más difíciles.

P.- La música casi nunca tiene carácter anecdótico. Parece una excusa para reencontrarse. ¿Es un espejo que equilibra?

La música y la poesía son, después de las personas a las que amo, mis principales recursos de equilibrio interior. Por ejemplo, después de la muerte de mi hija, lo que más me acerca a su invisible presencia son algunas piezas de música, concretamente de Bach: las suites de violoncelo, sobre todo interpretadsa por Lluís Claret, y las Goldberg Variations o las English Suites, sobre todo interpretadas por Glenn Gould.

P.- Luis Cernuda habló de una música fundamental, anterior y posterior a quienes la descubren e interpretan ¿Es ése su sentimiento ante una audición de jazz?

R.-De hecho, ahí, Cernuda ejerce de pitagórico. Entiendo la tentación de pensar que cualquier música se extrae de un océano musical anterior y futuro, previo a todo: hasta un hombre tan acerado como Cioran lo plantea así. Sin embargo, la música para mí es la que escucho y la que recuerdo haber escuchado. Esto solo ya me crea suficientes mensajes complejos, reales o procedentes de mi imaginación.

Respecto al jazz, tiene una gran virtud: nació humilde y, pese a los intentos de llevarlo a las grandes salas de conciertos, se mantiene en locales donde escuchar y conversar no están reñidos. La solemnidad de la música clásica, su pretensión, salida de su salida en salones aristocráticos, a veces me resulta cargante porque niega la evidencia de que escuchar música supone un sucesivo acercarse y alejarse en función de muchas y sutiles variaciones del estado de ánimo, causadas por uno mismo y por la propia música.

P.- Otro motivo de resonancia en sus libros son las relaciones personales. Parece que el tiempo siempre pone herrumbre en la convivencia…

R.-El tiempo pone herrumbre en todo. Creo que en el último poema de Joana es cuando he dicho esto de una manera más dura. Y, curiosamente, es el poema menos cercano al autor, el más distante de la emoción en el momento de escribirlo, el menos “real”, de todo el libro. Pero es poéticamente necesario.

P.- Los espacios de reflexión que abren los poemas ¿pretenden una reafirmación existencial?, ¿un toque de alerta a la conciencia frente a una realidad acomodaticia?

R.-Pienso que uno de los sistemas de entrada del arte en nuestra conciencia es levantar un poco el velo que la vida cotidiana va poniendo sobre todas las cosas, incluso sobre los sentimientos, y asomarnos a algo como si fuese la primera vez que lo percibimos. Es lo que a veces se llama factor sorpresa en un poema, y que debe estar presente siempre, en mayor o menor grado.

P.- El yo poemático deja patente un horizonte reducido. ¿Es el poeta un descreído? ¿Hay una claudicación del idealismo?

R.-A mi modo de ver, no es que el yo poemático reduzca el horizonte, sino que una característica de la poesía actual (y esto procede sobre todo de la poesía inglesa) es que el propio poema marca la zona en la que lo que se dice es válido. Precisamente, el gran ensanchamiento de horizonte en la poesía del s.XX ha sido gracias a su penetración en escenarios nunca planteados con anterioridad. Es tanta su variedad que es imprescindible que se perciban los límites de cada uno de ellos. No creo que esto afecte al grado de fe o de idealismo. En todo caso, esta sería una cuestión no específica de la poesía.

P.- En una trayectoria, cada lector elige un apeadero habitual. Eso es lo que a mí me sucede con Los motivos del lobo. Es ejemplar la dimensión simbólica de estos emparejamientos: el erizo y la falsa seguridad, la medusa y el fracaso del mito; el hombre que desea y el lobo solitario… ¿Remozan algunas composiciones la dimensión ética de la fábula tradicional?

R.-La fábula ha estado siempre presente en el poema (¿qué otra cosa hace Manrique en las Coplas a la muerte de su padre?). Pero es que la tendencia a la consecuencia moral (aunque esta suela ser una contramoral al uso) favorecen el hecho de que un poema moderno, sobre todo si es un poco más largo de lo usual, “parezca” una fábula. Pienso que sería más exacto decir que hay casos (otra vez la poesía inglesa, y pienso, por ejemplo, en Carver o en Frost) en que la narración breve y el poema tienen borrosa su frontera. De hecho, era una situación previsible. La identificación de un texto como “poema” ha pasado por muchas visicitudes: si no nos imponemos demasiado rigor podríamos decir que en una primera fase, donde no había más literatura que la oral, todo era poema. En una segunda fase, con sólo saber el tema –los personajes y el argumento- ya se podía decir si se trataba de poesía o no. En la tercera fase, la poesía se libera del cerrojo temático pero sigue distinguiéndose por el uso de rimas y medidas silábicas y de acentos. En el tramo histórico más reciente, creo que lo único que puede decirse como substancial de un poema son el ritmo y la concisión.

P.- Frente a los que piensan que la lírica requiere una cierta distancia que difumine las circunstancias subjetivas, en Joana usted se enfrenta a la poesía desde el fuego, cuando el ascua quema la carne y exige una respuesta inmediata. Deliberadamente ignora el aserto de Eliot sobre el poema como «emoción rememorada desde la tranquilidad»…

R.-Lo principal a dilucidar es si se trata de un buen libro de poemas, no cómo ha sido escrito. Hay poetas cuya obsesió es dejar constancia de su lejanía del personaje que habla en sus poemas. Esto siempre obedece a personales conceptos del pudor que, además, cambian con las distintas morales al uso según lugares y épocas. Por esto este tema se ha exagerado en una cierta época sobre todo cuando se superponía con el tema de la homosexualidad. Pienso, por ejemplo, en Jaime Gil de Biedma o en Elizabeth Bishop. Esta última llegó al paroxismo en la preservación de su “intimidad” en los poemas. Sin embargo, fue capaz de escribir sus cartas personales con un ojo puesto en su venta, que llevó a cabo en vida, inmediatamente después de censurar duramente a Robert Lowell por tratar de una manera demasiado franca sus asuntos matrimoniales en los poemas. Por cierto que fue Lowell quien ayudó a Elizabeth a vender sus cartas. Creo que no es un problema poético sino de moral personal. Pero ocurre que a veces se confunde la manera en que uno hace una cosa con la manera en que debería hacer esa cosa el resto de la gente. Otro territorio donde es frecuente esta confusión es en la poco interesante cuestión de si se debe escribir pocos o muchos poemas. No hay duda: los que escriben poco siempre tenderán a decir que esto es una garantía de calidad. Quizá sí. O quizá no. A mí me gustaría escribir mucho y bien, mejor cuanto más viejo me haga y, ante la posibilidad de estar intuyendo un buen poema, no siento nada que no sea la pasión por escribirlo.

Volviendo a Joana, seguramente utilicé la escritura de este libro como salvación. Durante aquellos seis meses, al acortar hasta casi reducir a cero la distancia entre la emoción y su toma de conciencia, me obligué a verme a mí mismo contemplando la muerte de mi hija y, por tanto, a ejercer un cierto control para no ser desbordado por la tragedia.

P.- Hay una sintonía de textura en sus más recientes entregas. La expresión poética aparece cada vez más desnuda, más natural, casi carente de aparato teatral. ¿La escritura es un ejercicio de ventilación?

R.-Que un poeta sea claro y que utilice un léxico parecido al del habla común de su momento histórico me parece una ventaja para el lector o lectora o al menos para el tipo de lectores que a mí me gusta imaginarme. Además, es una manera de intentar escapar de la perversión de escribir poesía para poetas o para docentes. En este territorio del “entendimiento” de un poema, me parece que la conclusión es simple: si un poema te ha gustado, es que lo has entendido.

Procuro huir de una degeneración que empiezo a notar y que consiste en un mal regreso al planteamiento clásico pero sin sus virtudes. Los comportamientos de los personajes dramáticos se deducían de su rango social y a él se adecuaban buenos, malos, feroces, depravados o lo que fuere, y esto se ha ido arrastrando hasta nuestros días, por ejemplo en la novela negra, donde, dejando aparte el propio laberinto de la intriga, los comportamientos morales de detectives, policías, corruptos o no, confidentes, prostitutas, mafiosos, son según un variado pero bien fijado conjunto de estereotipos. El ejemplo no es casual porque los personajes de muchos poemas deben mucho a Hammett, Chandler o Ross McDonald. Lo previsible de las reacciones morales de estos personajes que en los poemas rondan por bares y hoteles, sin que sepamos de qué viven, solitarios y sumidos en desamores cuyo dramatismo resulta muchas veces difícil de entender, o sea, de compartir, ha creado el mismo tipo de estandars que creó la novela negra.

Todos los puntos de partida me parecen buenos, pero en cada poema se debe arriesgar algo. Es indudable que unos años de práctica atenta y una cultura poética permiten escribir poemas mínimamente dignos. Es lo que se hacía –y a veces en latín y en griego- en las escuelas de la gran época de la Europa culta. Pero esto es transitar por una “zona central” sin riesgo, lejos de los precipicios y ahí no están los buenos poemas. Para encontrarlos, la andadura debe ser por el borde del precipicio, siempre con el riesgo a caer en él. Este precipicio es el del ridículo. Todos los grandes poemas se han escrito bordeando el ridículo.

La escritura de poemas, con la edad, se ha convertido para mí en una obsesión por despojar los poemas de todo cuanto no sea imprescindible, tanto por lo que se refiere a versos, palabras o argumento. Uno de los signos en los que reconocí mi madurez como poeta fue en la capacidad de despreciar versos que, siendo brillantes, no eran imprescindibles.

P.- Frente a consideraciones críticas que hablan de las postrimerías del realismo, en las últimas décadas, hay una notable floración nominal de esa tendencia, no sólo en castellano, pienso también en Ramiro Fonte, Pere Rovira y otros ¿Se siente parte activa de una propuesta estética ?

R.-Los dos nombres que usted cita corresponden a dos grandes poetas a los cuales admiro y de los que me honro en ser amigo –de Pere Rovira, además, amigo íntimo. Creo que escribimos en la misma onda y que ellos suscribirían gran parte de lo que digo en esta entrevista, pero no sé si formamos parte de ninguna propuesta estética. Nunca hemos hablado de ello. Lo cierto es que cuando varios poetas hablan y se juntan alrededor de propuestas estéticas o generacionales, suele ser un mero acto publicitario.

Las dos maneras más usuales, para mí, de acceder al poema son la contemplación de mis emociones o dejar que sea el propio poema quien vaya orientándose hacia esa emoción y acabe conformándola. El libro Joana sería un ejemplo de lo primero y los poemas Primer amor o El oráculo un ejemplo de la segunda. De todas maneras, yo diría que siempre subyace una experiencia personal en mis poemas y que mi trabajo del texto poético se encamina a acentuar esta percepción en su lectura, de forma que, leyendo un conjunto de poemas míos tenga la sensación de asistir a una representación autobiográfica. Incluso en poemas que se construyen sobre historias ajenas a mi experiencia directa, pongamos Tío Luis, de Estació de França, procuro establecer lazos entre la historia y el narrador.

Por lo que respecta al realismo, no conozco ningún buen poema que no lo sea, como tampoco conozco ninguno que no sea simbolista. No me gusta la apropiación de características muy generales e importantes para designar cosas de menor cuantía.

P.- «Helena es todos los sueños que la vida se ha ido apropiando» Si el tiempo deshabita, ¿qué patrimonio queda detrás de las palabras?

R.-La poesía es, en cierto modo, como la religión pero más complicada. Hoy tienden a desaparecer los órdenes superiores donde, inscribiéndose en ellos, las personas hallaban la paz interior. El orden –ya no superior- en donde hallar ahora la paz interior o, si se quiere, en donde hallarse uno mismo para llevar a cabo la paz entre sus diversas y a veces contradictorias personalidades, ha de construírselo cada cual. Cuanto más elemental sea este orden, menos nos sirve y antes se agota y, cuanto más complejo, más energías y capacidad intelectual y sensibilidad necesita. No hay muchas herramientas para construir un tipo de orden interior personal. En realidad yo no conozco, además del amor, más que la poesía i la música.

Platón, en el Banquete, explica que los seres humanos, en sus inicios, eran hombre y mujer a la vez. Los dioses, celosos de su felicidad, los separaron y, a veces, se vuelven a encontrar un hombre i una mujer que habían formado parte del mismo ser. Entonces sucede lo que llamamos un gran amor. Quizá sucede lo mismo con las palabras. Cuando un verso alcanza a decirnos lo que parecía inefable, es que les palabras han ocupado un lugar que ya habían tenido en la edad de oro de los lenguajes, desde donde comenzaron a ser desplazadas en episodios com el de Babel, en el inicio de una larga destrucción que culminaría en los diccionarios, las academias i otras miserias. A la poesía le ha tocado ejercer la nostalgia por aquella eda de oro en una infinita tentativa para recuperar el sentido i la fuerza de las palabras. La poesía no trataría, pues, de la construcción de espacios de la lengua que nunca hayan existido, sino que en el milagro probabilístico de un poema estaría la reproducción de un orden perdido. En estas circunstancias, el lector de poesía tiene más a ver -haciendo un paralelismo con la música- con el intérprete que con quienes han de limitarse a escuchar un concierto. Por esto hay tan pocos lectores de poesía, y por esto son tan fieles. Quienes han hecho el esfuerzo de aprender a interpretar un poema, de aprender a escuchar el orden fundamental de las palabras, han accedido a un mundo al cual difícilmente renunciarán. Toda esta platónica historia es, claro está, una fábula (como aquella música previa de Cernuda o Cioran). Pero reconozco que, para mí, las cosas alrededor de la poesía ocurren como si no lo fuese.